Futurismo e pittura

È quasi impossibile esprimere con parole i valori essenziali della pittura.

Il pubblico deve dunque convincersi che per comprendere sensazioni estetiche alle quali non è abituato, deve dimenticare completamente la propria cultura intellettuale, non per impadronirsi dell’opera d’arte, ma per abbandonarsi a questa.

Noi iniziamo una nuova epoca della pittura.

Noi siamo ormai sicuri di realizzare concezioni della più alta importanza e della più assoluta originalità. Altri ci seguiranno, che con altrettanta audacia e altrettanto accanimento conquisteranno le cime da noi soltanto intraviste. Ecco perché ci siamo proclamati i primitivi di una sensibilità completamente rinnovata.

In alcuni dei quadri da noi presentati al pubblico, la vibrazione e il movimento moltiplicano innumerevolmente ogni oggetto.

Così noi abbiamo realizzato la nostra famosa affermazione del cavallo in corsa, che non ha quattro zampe ma venti.

Si possono inoltre notare nei nostri quadri, delle macchie, delle linee, delle zone di colore, che non corrispondono a nessuna realtà ma, secondo una legge della nostra matematica interna, preparano musicalmente ed aumentano l’emozione dello spettatore.

Noi creiamo, così in qualche modo, un ambiente emotivo, cercando a colpi d’intuizione le simpatie e gli attaccamenti che esistono fra la scena esterna (concreta) e l’emozione interna (astratta). Quelle linee, quelle macchie, quelle zone di colore apparentemente illogiche e inesplicabili sono appunto le chiavi misteriose dei nostri quadri.

Ci si rimprovererà certamente di voler troppo definire ed esprimere in modo evidente i legami sottili che uniscono il nostro interno astratto con l’esterno concreto.

Come volete, d’altronde, che noi accordiamo una assoluta libertà di comprensione ad un pubblico che continua a vedere come gli fu insegnato, con occhi falsati dall’abitudine?

Noi andiamo distruggendo ogni giorno in noi e nei nostri quadri, le forme realistiche, e i dettagli evidenti che ci servono ancora a stabilire un ponte d’intelligenza fra noi e il pubblico. Perchè la folla goda del nostro meraviglioso mondo spirituale che le è ignoto, noi siamo ancora costretti a darle delle indicazioni materiali.

Così noi rispondiamo alla curiosità grossolana e semplificatrice che ci circonda, coi lati brutalmente realistici del nostro primitivismo.

 

fonte: 

Prefazione al Catalogo delle Esposizioni di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc.
Febbraio 1912

Sant’Elia non fu mai futurista.

Sant’Elia non fu mai futurista.
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Il manifesto, da lui più o meno suggerito, abbozzato, lo rielaborò, lo riscrisse, Ugo Nebbia, compagno di Sant’Elia nel gruppo « Nuove Tendenze », storico e critico d’arte, funzionario delle Belle Arti e primo importante studioso ricognitore in loco del Duomo di Milano; ma nel manifesto ebbe parte anche Mario Buggelli, assai colta, eteroclita persona che, nel primo dopoguerra, anche tenne una galleria in Via Dante.
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Entro lo stesso anno, l’11 luglio, il messaggio di Sant’Elia, ancora rimaneggiato da Filippo Tommaso Marinetti e da Decio Cinti, fu lanciato come « Manifesto dell’Architettura Futurista ».
Nel futurismo s’agitavano con proclami scrittori, pittori e scultori, musicisti: occorreva un’architettura. (In pratica non ottenibile, assurda già per definizione, ovviamente negabile dai razionalisti, tentata solo nel balletto e nel variété, o, grottescamente, oggi, nell’edilizia economica di geometri modernisti).

Le Tavole Parolibere di Marietta Angelini

Oggi la convivenza di parole e immagini, come anche la diretta trasformazione di segni verbali in elementi espressivi sul piano visivo, è un fatto consueto, entrato nel costume, praticato dai mass-media e presente anche nelle spontanee manifestazioni dei graffitisti murali.

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E dalla seconda metà del ventesimo secolo varie nuove tecniche di comunicazione poetica, come la Poesia Concreta, la Poesia Visiva, la Scrittura Visuale, fanno uso di un linguaggio verboiconico. Sebbene alcuni testí teorici indichino matrici francesi, il vero inizio storico di queste tendenze è da cercarsi nel futurismo italiano.
La letteratura futurista aveva eliminato la sintassi, la punteggiatura, i tempi dei verbi e l’io scrivente, per uno stile obbiettivo, telegrafico e prorompente. Si era appoggiata alle potenzialità espressive del mezzo tipografico usando nello stesso contesto caratteri diversi nella forma e nella misura. Secondo la nota definizione marinettiana si trattava di “parole in libertà”, ossia di unità verbali liberamente distribuite sulla pagina. Tuttavia il testo tradiva ancora un aspetto prevalentemente letterario. Ma una volta rotti gli argini della regola, tra le mani dei nuovi pittori-poeti l’immagine aveva ben presto preso il sopravvento, ed erano nate costruzioni tipografiche e calligrafiche che privilegiavano l’aspetto iconico pur fondandosi sulla verbalità. Erano “tavole parolibere”; così battezzate da Marinetti che le aveva collateralmente definite “paesaggi di parole suggestive” (Marinetti 1937).

Ci restano pochi esempi di tavole parolibere realizzate da donne.

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La prima futurista autrice di tavole parolibere fu Marietta Angelini. Proveniente dalla campagna lombarda, figlia di un calzolaio, svolgeva con la sorella, nella casa di Marinetti, un duplice lavoro di domestica e – per le mansioni più semplici – di segretaria, in un atipico rapporto che rifletteva il nonconformismo stesso del movimento futurista.
Nel 1916 Francesco Cangiullo la presentò su tre colonne della rivista «Vela Latina» (Cangiullo 1916), contrapponendo la sua concreta originalità alla scontata produzione letteraria delle scrittrici dell’epoca. Due tavole di Marietta accompagnavano l’introduzione: i ritratti paroliberi di Marinetti e di Cangiullo, entrambi a sviluppo verticale, compatti come piccoli totem.

Fonte:
Futuriste italiane tra linguaggio e immagine
Mirella Bentívoglio

Antonio Sant’Elia: la città futurista

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Sant'Elia, architetto

Architettura Futurista ed Accademia di San Luca

Quando L’architettura futurista vide la luce l’Accademia Nazionale di San Luca non era in grado, ammesso che lo volesse, di elaborare un giudizio critico sulle tesi di Antonio Sant’Elia, essendo questa istituzione immersa allora nel clima eclettico e storicistico che caratterizzò il dibattito architettonico nei primi anni del secolo scorso.
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Nei decenni successivi numerosi architetti che militavano nel campo modernista e molti storici e critici, anche essi attenti alle problematiche avanguardistiche, fecero parte dell’Accademia, ma i tempie le circostanze non si prestarono a sottrarre la profezia urbana di Antonio Sant’Elia a quel cono d’ombra in cui essa era entrata. In tal senso questo volume è anche un risarcimento del silenzio che isolò in quel momento, ma anche dopo, il messaggio architettonico e urbano del Futurismo. Il Novecento è un periodo singolare nella storia dell’architettura occidentale non solo per il succedersi in esso di un numero molto elevato di tendenze, spesso contrapposte, ma soprattutto perchè i programmi delle avanguardie sembrano avere trovato una loro realtà compiuta non tanto dopo essere stati formulati, ma alla fine del secolo. In effetti, a causa della globalizzazione, si è verificata un’improvvisa trasformazione di molte città da metropolia megalopoli. Tale processo è stato accompagnato da un’impetuosa ripresa di temi e di motivi avanguardistici tratti in particolare dal Futurismo in quanto ricostruzione totale degli organismi urbani nella loro struttura e nella loro immagine, dal Costruttivismo in chiave High-tech, dall’Espressionismo come affermazione di un drammatizzante e al contempo spettacolare plasticismo.

Franco Purini in:
Considerazioni sul centenario – Manifesto architettura futurista

Parole in libertà e le Tavole parolibere

Odio la storia.
Non vi farò dunque la storia del Futurismo. Mi accontenterò di parlarvi della tappa da noi raggiunta nel durissimo cammino ascendente verso le cime magnetiche di un lirismo assoluto.
Questa tappa si chiama: le parole in libertà.
Fra una battaglia e l’altra della nostra grande guerra sognata e voluta da noi, primissimi, combattuta e vinta da noi con allegrezza giovanile, in trincea, in licenza o all’ospedale, noi futuristi abbiamo continuato a creare, collaborando colla conflagrazione novatrice per rinnovare la concezione estetica del mondo.

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La vittoria delle parole in libertà è ormai un fatto compiuto. Sono centinaia i paroliberi futuristi italiani. Le parole in libertà orchestrano i colori, i rumori e i suoni, combinano i materiali della lingua e dei dialetti, le formule aritmetiche e geometriche, i segni musicali, le parole vecchie, deformate o nuove, i gridi degli animali, delle belve e dei motori.
Le parole in libertà spaccano in due nettamente la storia del pensiero e della poesia umana, da Omero all’ultimo fiato lirico della terra. Prima di noi gli uomini hanno sempre cantato come Omero, con la successione narrativa e il catalogo logico di fatti, immagini, idee. Fra i versi di Omero e quelli di Gabriele D’Annunzio non esiste differenza sostanziale.
Le nostre tavole parolibere, invece, ci distinguono finalmente da Omero, poiché non contengono più la successione narrativa, ma la poliespressione simultanea del mondo.
Le parole in libertà sono un nuovo modo di vedere l’universo, una valutazione essenziale dell’universo come somma di forze in moto che s’intersecano al traguardo cosciente del nostro io creatore, e vengono simultaneamente notate con tutti i mezzi espressivi che sono a nostra disposizione.
Campo di ricerche difficilissime, piene d’incertezze, lontane dal successo e dall’approvazione del pubblico. Tentativi eroici dello spirito che si proietta al difuori di tutte le sue norme di logica e di comodità.

Filippo Tommaso Marinetti

Anna D’Elia ed il suo libro sul Futurismo

Un autore impiega tempo ed ingegno per costruire la propria Opera.
Molto spesso chi non conosce questo genere di fatica, o chi ritiene che tutto gli sia “dovuto”, si appropria di tali sforzi e li “dissemina” in rete senza porsi il più piccolo problema etico, deontologico e morale.
Effettuare studi e ricerche richiede, invece, tanto lavoro ed ancora più passione per cui, quando si incontra un bel libro, se si rispetta l’autore, è importante aiutarlo a far conoscere la sua Opera.
A noi il libro di Anna D’Elia è piaciuto.
Riportiamo, per esaltarne i contenuti ed incuriosirvi al punto di acquistarlo e leggerlo, la sua Prefazione sperando di fare “cosa gradita”.

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La copertina del Libro

Contro un passato e una storia, identificati con la tradizione, i Futuristi propongono un’idea del tempo che esprima il presente.
Le loro opere traducono i nuovi ritmi della metropoli, delle comunicazioni, dei trasporti, della produzione, del consumo. La simultaneità, centro di dimensioni temporali multiple e contratte, anticipa alcuni problemi odierni. Nasce l’effimero di massa, in simbiosi con la cultura-spettacolo, nella quale i Futuristi sono leader indiscussi.
Cambia la figura dell’artista, trasformandosi in quella di animatore culturale, con l’obbiettivo di «innovare il costume», cambiare e far cambiare stile di vita.
La progettualità abbraccia l’intera esistenza.
«Vivere la vita come opera d’arte» e i Futuristi finiscono per abdicare all’una per l’altra. Come i Complessi Plastici Motorumoristi rappresentano gli equivalenti astratti della realtà, così la loro vita completa quel progetto di ricostruzione futurista dell’universo, che trasforma il mondo in un’opera a firma di Marinetti, Balla, Boccioni, Prampolini, Depero…
È in nuce l’estetica della finzione generalizzata, della duplicazione totale, della simulazione a oltranza, della verità sintetica, che ben si adatta alla civiltà dei robot. Marginalità e centralità del progetto estetico finiscono per coincidere.
All’arte è concesso il massimo potere d’innovazione, ma i limiti della sua attuabilità restano confinati nella sfera estetica.

Quale ragione rivendica la progettualità futurista? Non la ragione costruttiva e funzionalista del Razionalismo storico, non la ragione calcolatrice della scienza, ma la ragione poetica e sensuosa di Marcuse, che nel suo agire, non esclude il supporto dell’intuizione e dell’immaginazione, non proclama la sua forza, la sua assolutezza e centralità, ma chiama in soccorso l’irrazionale, pur non riducendosi ad esso.

Il rapporto ambivalente con la scienza è uno dei nodi problematici della progettualità futurista.
Tutto il progresso tecnologico è, nell’ottica futurista, coinvolto in una visione mitologica, con un’oscillazione costante tra verifica scientifica e speculazione parascientifica, verso il telepatico, il medianico, l’astrologico, il magico.
Il fenomeno è stato letto come residuo dell’influenza decadentista, ma potrebbe essere una riprova di quella volontà di distanziare il primato della ragione forte, modello delle scienze esatte e dell’efficientismo modernista.
La caduta di una ragione costruttiva si ripercuote nella sfera linguistica, con la sconfitta della comunicazione settoriale. La neolingua nasce dalla somma e dall’incrocio di più grammatiche e sintassi, per una comunicazione sinestetica e fluenziale che coinvolge ininterrottamente ogni organo sensoriale in un tempo continuato, non più isolabile nel flusso degli eventi.

L’arte della strada e quella dei mass media, divengono gli obbiettivi prioritari del nuovo artista, la cui figura si definisce in rapporto all’uso di radio e aereo, telegrafo e cinema, foto e abito. Non è un caso la disponibilità dimostrata dai Futuristi per la comunicazione pubblicitaria veicolata dai cartelloni stradali, all’interno di un «museo» coincidente – ormai – con la metropoli, secondo l’utopia futurista. È in questa direzione che va percorso l’itinerario iniziato con la distruzione delle accademie e culminato con l’utopia della Città Nuova, sul cui percorso, tappe non trascurabili sono le ambientazioni effimere e l’universo artificiale della scena.

Questo studio vuole essere un antefatto. Fornisce motivazioni e giustificazioni, dati e informazioni preliminari, all’avvio di uno dei filoni di ricerca su indicati. È anche una mappa dentro il variegato e multiforme sviluppo del Futurismo, di cui offre – in sintesi – la contemporaneità progettuale e operativa all’interno di un vasto spettro di linguaggi: pittura, scultura, fotografia, architettura, cinema, grafica, moda, scenografia.
L’arco cronologico preso in considerazione è di 35 anni all’incirca, dal 1909 al 1945. L’area geografica comprende il territorio nazionale, nelle varie emergenze: Roma, Milano, Firenze prima, Torino, Perugia, Gorizia, Albisola, Rovereto… poi.
L’area culturale è più vasta, non essendo stati posti confini alla diffusione e alle ripercussioni di un’idea estetica che si radica in Russia, in Europa, in Inghilterra, nel Mediterraneo, nei paesi dell’Est, tocca il Giappone e gli Stati Uniti, sull’onda della parola scritta e di quella via etere, dell’immagine fotografata e filmata.

Fonte:
L’universo futurista: una mappa, dal quadro alla cravatta
di Anna D’Elia
EDIZIONI DEDALO, 1988 – 239 pagine