Il pittore ha, come il poeta, l’occhio strabico…

Anche il pittore ha, come il poeta, l’occhio strabico: vede, rilevate e ben distinte, quelle tracce, quei segni che definiscono le cose — i visi per esempio, o gli alberi o le figure geometriche — in un modo così peculiare a ciascuna da far sì che la pittura sia non la copia ma l’originale della realtà. Perché è indubbio, in barba a tutto l’idealismo gnoseologico, che il pittore dipinge ciò che vede; non inventa nulla, non elabora né modifica.
Vede e basta.
Per questo è così preciso, e ciò che lo distingue dal decoratore è la decisione del segno. Così come lo scultore — si dice dagli esperti, ma noi che non ci vediamo nulla non possiamo che credere loro per fede — fa emergere dalla pietra la figura che vi è contenuta e che preme per uscire, così il pittore isola semplicemente l’apparenza di ogni realtà e la fissa con i materiali e gli strumenti di cui dispone, strappandola al fluire distruttore del tempo. Cosicché l’apparenza non è più la sembianza fuggevole e caduca di ogni cosa sottoposta alle leggi della fisica e della biologia, ma assume le vesti definitive della presenza (le Nature morte sono, ad esempio, quegli esseri viventi, salvo l’uomo, strappati alla morte). S’è detto salvo l’uomo poiché per lui è richiesta un’operazione più complessa e difficile.
La proibizione di certe religioni, il timore di certe culture indica esattamente la potenza della rappresentazione: il pittore, o quella sua moderna versione che è il fotografo, ruba l’anima, la requisisce in una reduplicazione che, se è priva di movimento e di attività autonoma, è però dotata di connotati reali nuovissimi, parla direttamente, senza veli e senza remore, dice con una forza tale, e universalmente, ciò che il suo modello (se così lo si può chiamare) balbetta semplicemente e a volte goffamente.
Chissà se Federico da Montefeltro aveva davvero, e sempre, la grinta, cioè la potenza espressiva che gli ha attribuito definitivamente Piero della Francesca?
E pensiamo alla pittura religiosa: qui il meccanismo, o il procedimento, creativo è ancora più complesso, si potrebbe anche dire più complicato: è una sorta di carambola grazie a cui il pittore, guardando una persona che gli fa da modello rappresenta i tratti virtuosi della Madonna o di Santi che egli vede nell’interiorità della sua fede o comunque della sua convinzione immaginifica.
Il rimando delle immagini produce una realtà così indiscutibile che addirittura può diventare oggetto di venerazione.

Il pittore, si dice, lavora con le forme e con i colori: ma in generale si crede che egli mescoli semplicemente tutto questo e dia luogo a qualcosa di nuovo, di imprevisto, di inventato. In realtà egli fa emergere la meraviglia di ogni cosa, provocando lo stupore di chi finalmente la scopre; ma i colori e le forme sono soltanto gli strumenti e non la sostanza della pittura.
Questa è in realtà l’anima delle cose, quel principio vitale grazie a cui ciascuna è quello che è; anche degli avvenimenti egli mostra l’essenziale (ecco i cicli pittorici, le Storie dell’Antico e del Nuovo Testamento, le Battaglie e le attività costruttive del Buon Governo).

Se la pittura astratta sembra sfuggire a questa regola, cioè a questa funzione, è perché chi la guarda non si convince che i suoi segni esprimano la struttura di una realtà che in effetti egli non vede. Essa è la denunzia della nostra miopia, cioè di una ignoranza visiva che in questo caso tocca i limiti della cecità.
Poiché la struttura della realtà è astratta, cioè universale e infatti per conoscerla il pensiero deve estrarla in quella forma; soltanto così l’osservatore può confrontare, collegare e cogliere, grazie alla relazione il significato di ogni cosa. Per questo Leonardo attribuiva alla pittura i connotati della filosofia, il compito della conoscenza che soltanto il rapporto dinamico dell’occhio e della mano può eseguire.
Questa è anche la ragione per la quale una pittura è detta l’originale, poiché essa è già una ri-produzione definitiva e non sopporta ulteriori riproduzioni se non con lo scarto del deterioramento che ogni copia, per il suo margine di falsificazione, porta con sé. Solo in quella pittura che è eseguita con mezzi tecnici, come la fotografia, o la litografia, o l’incisione, per le quali l’originale non è altro che la prima copia di una possibile serie di riproduzioni tutte uguali, tanto che nessuna di esse è la riproduzione di un’altra ma un vero e proprio pezzo dotato di una propria unicità, o identità, il rapporto tra creazione e riproduzione non è sottoposto alla legge del deterioramento qualitativo.
La pittura compie dunque un’opera di qualificazione, poiché l’anima che essa fa emergere dalla realtà è anche la sua qualità.
La sua funzione sociale è specificatamente educativa, essa attrezza l’occhio, e per esso la mente (o viceversa) a vedere ciò che sfugge allo sguardo disattrezzato, cioè alla mente disattenta.

Il lavoro della mano che riproduce, cioè ricostruisce, ciò che l’occhio vede è, come scrive Leonardo, un’operazione conoscitiva nell’atto stesso in cui costruisce un oggetto: l’immagine dipinta è ad un tempo un’interpretazione della realtà e la creazione di un’altra realtà, del tutto originale.
Il rapporto dinamico tra le due realtà, mediato dall’attività pittorica, dà come risultato un simbolo, cioè un’immagine che ha una doppia concretezza, contiene un rimando ad un fatto e ad un significato, situando la pittura ad un livello intermedio, ambiguo.
Per essa il concetto di realtà si complica, non è più riducibile né a natura né ad artifizio; la pittura è una invenzione quanto una rappresentazione, evidenzia una tensione di rimando che nella realtà naturale e nelle altre opere dell’uomo rimane inclusa e sempre da scoprire. Questa formidabile ambivalenza della pittura le permette di arredare il mondo trasformandone l’aspetto.

Uno sguardo abituato alla pittura vede le forme e i colori della realtà filtrandoli attraverso lo spettro, o la selezione, dei colori e la scelta o ricostruzione delle forme, compiuti dal pittore, inducendo oltretutto un’ulteriore inquietante questione sull’origine del mondo: a chi attribuire l’opera di mondanizzazione?
Quando si dice di Giotto che ha un pennello divino, ci si riferisce forse ad un Dio pittore, la cui creazione è appunto sospesa tra la fattualità e la significazione, l’invenzione pura e la deduzione infinita dei significati mediante i segni? La storia della pittura non è solo l’insieme degli avvenimenti pittorici, ma lo svolgimento della creazione di questo terzo mondo, è il racconto della seconda settimana della creazione. Per questo il pittore, come del resto il poeta, è alquanto fuori dal mondo, spesso incapace di procurarsi di che vivere, come l’aedo antico che, cieco, doveva essere guidato, per le necessità quotidiane, da un bambino.
La “mania” divina che li invade separa, nel caso migliore (o peggiore?) l’attitudine alla vita terrena dalla potenza creativa.
Del resto la dialettica vedere/non vedere è uno dei temi centrali della tragedia greca (vedi Edipo). Chi scopre l’invisibile (le cose invisibili sono più possenti di quelle visibili, dice Eraclito) è come segnato, si potrebbe dire sequestrato, da questa sua frequentazione: il fatto di disvelare i segreti significati, la qualità dei visi e di ogni oggetto, lo pone necessariamente in contrasto con la rappresentazione comune e funzionale delle cose; egli isola i propri oggetti ritraendoli sullo sfondo di altre relazioni da quelle che servono a costruire il mondo che serve.
Quelle altre relazioni, nella loro verità che si sottrae all’utile, denunziano la falsità di questo mondo e perciò esso o tenta di addomesticare le opere che le disvelano riducendole a puro ornamento, o le rifiuta come bizzarrie da ricco collezionista (anche le farfalle possono essere collezionate).

È molto importante — ed è l’unica funzione del critico d’arte — mettere in rilievo questa alterità della pittura rispetto alla natura nonché all’artifizio umano: i personaggi che si muovono nel mondo rappresentato dalla pittura non sono tangibili, né comunque fruibili, se non con gli occhi di chi, peraltro, almeno per una parte della sua vita, ha rinunziato ad abitare nel mondo delle cose costruite e codificate.
La pittura è il mondo della perenne, penetrante novità.

fonte: L’altrove come luogo e i suoi abitanti – 1998 Agrapha Edizioni

Pietro M. Toesca

Pietro M. Toesca


autore: Pietro Maria Toesca, ha insegnato Filosofia della storia a Roma, Filosofia teoretica ed Epistemologia a Parma. Ha inoltre insegnato Filosofia nell’Università del Territorio della Rete delle piccole città storiche.

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