Noi, frutti del passato e semi per il futuro. In un perpetuo rincorrersi di cicli storici.
Ho iniziato questa ricerca sulla fine della corrispondenza tra significante e significato, tra tempo passato e rottura del patto mimetico quando, incuriosito dal concetto di Mito, ho iniziato a leggere il testo “Miti e figure del moderno” di Franco Rella.
Il coinvolgimento mi ha indotto a cercare altri riferimenti incrociati: prima Lyotard, poi ancora il “patto mimetico”… approdando nel linguaggio della scienza e trovando il “principio di indeterminazione”, uno dei punti cardine dell’evoluzione nella fisica del secolo scorso. E qui mi sono imbattuto proprio… in una citazione tratta dalle opere di Franco Rella. Che sia stato un segnale per indurmi a pensare: ok, basta così?

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Secondo Lyotard l’età del moderno si caratterizza per il tentativo di dare una risposta alla crisi del senso attraverso i grandi racconti dell’emancipazione (il mito di Prometeo liberato), della realizzazione dello spirito, e infine della crescita e della ricchezza. L’ipotesi di Lyotard è che “per gran parte delle società contemporanee questi racconti non siano più credibili e non bastino ad assicurare, come pretendevano, un legame politico sociale, culturale”. Dunque oggi noi siamo davanti al problema del senso, o meglio dell’assenza di senso, senza “la speranza dell’emancipazione (…), dello Spirito (…), o del Proletariato”. È questa condizione, secondo Lyotard, che caratterizza il post-moderno. I suoi tratti nuovi sono la dissoluzione della trasmissibilità (la “narratività”) in favore della comunicazione diffusa dei media.
Non dubito che il tempo che viviamo abbia caratteristiche diverse da quelle che io ho definito tipiche del “moderno”. Ma è curioso che Lyotard, per qualificare il tempo del post-moderno, descriva la percezione della delegittimazione dei miti del progresso che caratterizza appunto tutto il pensiero del’ultimo Ottocento e dei primi decenni del Novecento, in cui avviene, come vedremo più avanti, secondo Steiner, l’autentica rivoluzione della modernità: la rottura del patto mimetico, che garantiva la corrispondenza tra significante e significato: tra segno e realtà.

[...omissis]

Il tempo vero, il tempo della presenza, che sembra sempre sul punto di disfarsi tra le mani, è dunque un tempo duplice, che ci pone in una continua ricerca, che ha caratterizzato tutta la modernità, lungo il sentiero che corre tra la precarietà delle cose, e di noi effimeri tra le cose, e l’esigenza di un oltre, che ha spinto lo sguardo dei poeti, degli artisti del moderno fin sul bordo estremo dell’esistente, fino a sfiorare la domanda sul senso dell’essere: sull’origine e sulla fine delle forme, dei pensieri, degli oggetti, delle immagini che popolano il mondo e la nostra vita.

Baudelaire annuncia profeticamente la rottura del patto mimetico, che aveva garantito per più di due millenni il rapporto tra rappresentazione e realtà. Questa rottura, che si consuma tra il 1870 ed il 1930 in Europa è, secondo Steiner, la vera rivoluzione inaugurale della modernità. Di qui nasce la ricerca di forme entro cui rendere visibile e comunicabile una esperienza che non è più pronunciata, che non è più pronunciabile all’interno dei concetti abituali.

fonte: Miti e figure del moderno – Di Franco Rella – Saggi: Universale Economica Feltrinelli

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Lyotard è noto, tra le altre cose, per aver coniato il fortunato termine “post-moderno” per definire l’epoca attuale.

Nell’intervista “Il post moderno e la nozione di ” (Parigi, Istituto Italiano di Cultura, lunedì 9 maggio 1994) Lyotard asserì:

“Il termine designa uno sviluppo tecnologico e scientifico che ha delle ricadute immediate sulla vita quotidiana e sulla politica. La questione decisiva, per me, é questa: per quanto riguarda la scrittura, la pittura, il buon cinema – insomma gli oggetti della nostra creatività – si può dire che è il sistema che li produce? Le automobili si vede bene che le produce il “sistema”, che ci sono uomini che si mettono al servizio della produttività, in modo da conseguire una perfezione sempre maggiore. La stessa cosa si può dire per i missili interstellari o per gli aereoplani. Ma quando si scrive, quando si dipinge, quando si fa musica: si può dire che è il sistema a produrre tutto ciò? C’è una azione del sistema, sia pure inconsapevole e invisibile? “

fonte: http://www.emsf.rai.it/aforismi/aforismi.asp?d=256

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Jean Francois Lyotard (1925-1998), filosofo francese celebre nell’ambiente filosofico mondiale per aver esposto, in un suo studio (La condizione postmoderna, 1979) le linee guida dell’epoca attuale. L’epoca attuale, che Lyotard chiama post-moderna, è caratterizzata dal venire meno della pretesa propria dell’epoca moderna di fondare un unico senso del mondo partendo da principi metafisici, ideologici o religiosi e dalla conseguente apertura verso la precarietà di ogni senso.

fonte: http://www.forma-mentis.net/Filosofia/Lyotard.htm

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La crisi dei linguaggi rappresentazionali esprime – nel freddo linguaggio della scienza – una caratteristica fondamentale del moderno: la rottura del “patto mimetico” tra cose e parole. Come dice George Steiner, citando Mallarmé, la parola fiore non ha né stelo né foglia né spina. Non è né rossa né gialla. Non emana nessun profumo. E’ un segno vuoto. Una marca fonetica totalmente arbitraria (Steiner 1992, p. 97). A partire da questa rottura, compiutasi in Europa tra il 1870 e il 1930, la scrittura diventa la danza infinita dei significanti attorno all’arca vuota del significato. La vita stessa rischia di diventare gioco di gesti e di parole, dietro cui ci nascondiamo, per non esporre la nostra verità. O il nostro mistero.

fonte: http://www.fucine.com/print.php?url=archivio/fm14/qualizza.htm&id=239

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Nietzsche, Marx e Freud da un lato, le avanguardie artistiche di fine ottocento – primo novecento dall’altro, hanno dato l’avvio ad una rivoluzione di quella visione del mondo razionalistica che iniziata nella grecità, così a lungo aveva distolto l’interesse per quanto vi é di irrazionale, specifico, soggettivo.
In campo scientifico invece fu nel 1927 che il principio di indeterminazione di Heisenberg mise per la prima volta in dubbio la visione oggettiva del mondo fisico. Georg Steiner definisce questo processo:

“la rottura del patto mimetico tra rappresentazione e realtà”.

E’ con questo processo che cominciano a essere messi in discussione tutti i linguaggi. In campo artistico, Cézanne disse, con una frase apparentemente semplice, che non cercava di riprodurre la natura, la rappresentava. Ma quella parola “rappresentazione” condensava un enorme insieme di concetti e sentimenti. (S. Arieti, Creatività, la sintesi magica) Dopo un lungo periodo di “realismo” si apriva la strada alla soggettività.
Da questo momento in poi il mondo é diventato visione del mondo. Ne consegue che non vi é più nulla che garantisca la corrispondenza tra un segno, un significante, una rappresentazione e la realtà. I linguaggi, perso qualsiasi fondamento, vengono investiti da una responsabilità nuova. Il fatto che qualsiasi cosa possa essere detta, significa che ogni linguaggio, a qualsiasi livello operi, deve costantemente verificare la sua tenuta. (Franco Rella)

fonte: http://www.ombra.net/artit/certa/carsent.htm

Ugo Vittore Bartolini nacque a Firenze nel 1906.
Nel 1924 iniziò gli studi alla Scuola Professionale delle Arti Decorative di Santa Croce.
Il pittore Aldo Carpi e lo scultore Libero Andreotti furono tra i suoi più importanti maestri.
Arrivò a Milano nel 1934 avendo ottenuto, per concorso, la nomina per la Cattedra di Figura disegnata del Liceo Artistico dell’Accademia di Brera.
La sua opera lo inserì nella cosiddetta Generazione di Maestri di luce.
Nel 1958 conseguì la Medaglia d’oro al I Premio della Famiglia Artistica!
Si spense a Milano l’11 febbraio del 1975.

La tavolozza ripulita

“O perché non te la scrivi da te la presentazione?” – rispose un amico pittore al quale Bartolini aveva chiesto il solito favore di due righe — “Eppure tu sei toscano; lo saprai bene quello che devi dire.”
Invece l’artista si sentì subito sgomento: “Come si fa a dire tutto quello che si pensa del proprio lavoro? Si rischia di presunzione. D’altra parte, cosa si può dire di nuovo sulla pittura? …
Per cercare di essere più compreso, ripeterò che l’emozione da me provata alla vista di figure e motivi della natura, mi ha spinto con vero entusiasmo a ritrarli. E aiutato da quelle cognizioni indispensabili, conquistate, piano piano con fatica, durante molti anni di lavoro, ho cercato di realizzare nel miglior modo possibile le sensazioni che l’emozione mi ha procurato. Perché il difficile, a mio avviso, sta tutto qui… In tempi così pieni di tanti modi di dipingere, e quindi di pensare e chiacchierare, sembrerebbe assai arduo l’orientarsi… Ma ciò sarà possibile, se il pittore non si lascerà sedurre dalle troppe, seppur affascinanti idee in circolazione o da uno dei tanti manierismi di seconda mano. Oh Dio, tutto può essere utile purché si sappia distinguere, bene, le autentiche lezioni da quelle grame. Ma oggi, io penso, la lezione migliore si avrà, solo, ascoltando profondamente se stessi.”

Con la nomina per la Cattedra di Figura a Brera, in quell’ambiente di pittori che sono rimasti lungamente fedeli al vero, aveva trovato il suo porto sicuro.

Il mito della macchina, l’auspicato combinarsi dell’organico con l’inorganico, l’animale metallico che ne deriva, delineano modi di vita e forme di pensiero del tutto originali, ponendosi anche come la base di quel metodo creativo, sorretto dal rilievo accordato all’analogia, che attraversa l’intera esperienta futurista. Ancora Marinetti scrive nel suo Lo Splendore Geometrico e Meccanico:
“(…omissis) dal caos delle nuove sensibilità contraddittorie nasce una nuova bellezza che, noi Futuristi, sostituirerno alla prima e che io chiamo splendore geometrico”.
E nel ‘25, nella introduzione all’antologia su I nuovi poeti futuristi, l’autore di A mon Pégase scrive:
“La macchina sintesi dei maggiori sforzi cerebrali dell’umanità. La macchina, equivalente meccanico organico del globo terracqueo. La macchina nuovo corpo vivo quasi umano che moltiplica il nostro. La macchina prodotto e conseguenza che produce a sua volta infinite conseguenze e modificazioni nella sensibilità, nello spirito, nella viIa”.

Precarietà e instabilità contraddistinguono così soggetti mutevoli, con sentimenti emotivi in continua evoluzione: lo scenario della loro vita è quel tessuto urbano (si pensi alla Milano “elettrica” e notturna di Fondazione e Manifesto del futurismo, del 1909) in cui esplode la contraddizione tra la velocità artificiale dell’innovazione e il “passo” lento dell’animale-uomo: l’impatto dell’uomo con la macchina deve essere pienamente accettato e favorito in quanto proprio esso permette, nei suoi esiti, di riprendere ancora il “passo” svelto della civiltà tecnologica. Il gusto futurista per la composizione uomo-macchina come procedimento utile al fine di un superamento di tutto ciò che è lento, sonnacchioso, vile, paralizzante, mummificato, non indica, nella sostituzione dell’animale-uomo con l’uomo-macchina, una cancellazione della vitalità specifica dell’essere umano, poiché volontà e desiderio si proiettano nella macchina, nel suo dispositivo di funzionamento.

Marinetti scrive: “(…) noi svìluppiamo e preconizziamo una grande idea nuova che circola nella vita contemporanea: l’idea della bellezza meccanica; ed esaltiamo quindi l’amore per la macchina, quell’amore che vedemmo fiammeggiare sulle guance dci meccanici, aduste e imbrattate di carbone. Non avete mai osservato un macchinista quando lava amorevolmente il gran corpo possente della sua locomotiva? Sono le tenerezze minuziose e sapienti di un amante che accarezzi la sua donna adorata. (…)

fonte: Principio metamorfosi: verso un’antropologia dell’artificiale – Di Ubaldo Fadini – pag 37 – Mimesis Edizioni, 1999

Nonostante l’ambiguità di fondo del futurismo, dovuta essenzialmente alla incapacità del suo fondatore sia di operare una distinzione tra il moto progressivo indotto dalla rivoluzione tecnologica e le modalità con cui questa rivoluzione si attua e sia di leggere e di interpretare, attraverso un’analisi rigorosa ed oggettiva, i processi che investono la società italiana, il suo maggiore merito consiste senza dubbio nell’aver intuito le modificazioni che l’evoluzione tecnologica avvia, sul piano antropologico, dell’ampliamento delle capacità sensoriali ed operative dell’uomo, e, sul piano artistico, della applicazione del medesimo dinamismo antropologico quale principio primo dell’estetica. In questo contesto l’amore del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerarietà, il passo di corsa, la lotta, le stazioni ingorde, divoratrici dì serpi che fumano, le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi, le folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa, «le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi» mentre nella realtà sono le metafore dei movimenti aggressivi e degli atti attraverso cui l’individuo si avvicina illusoriamente alla sognata e desiderata felicità, sulla scia dell’euforia generata dal percorrere distanze sempre maggiori nel mìnor tempo possibile, nella letteratura si profilano come gli strumenti che dovrebbero portare alla creazione di un nuovo linguaggio e di una nuova poetica, se non alla formazione di una vera e propria estetica della velocità.
Essi si rivelano perciò quali forme inedite di quel sublime dinamico intrinseco nella macchina, che non può, senza il sentire, esprimere l’essenza dell’arte; il «bel mostro poderoso» resta essenzialmente lo spettacolo in cui cogliere ed illustrare la vita moderna nell’abisso del sociale, la cui «forza bruta e gigantesca» è la medesima espressione estetica della macchina, nel contempo oggetto d’uso ed oggetto artistico, che nei suoi aspetti materiali produce e celebra la bellezza quale è sperimentata dall’uomo ebbro di velocità.
Questa poetica industriale, ponendo la realtà estetica nel principio di funzionalilà, inteso come base unica dell’ars futurista, trova in definitiva la ragione del bello esclusivamente nelle necessità fisiche e nelle finalità pratiche del mondo capitalistico, tanto che queste ultime, determinando il modello simbolico della velocità, ne costituiscono lo stesso codice estetico.

fonte: Poesia e rivoluzione: simbolismo, crepuscolarismo, futurismo – di Rita Fantasia, Gennaro Tallini – pag. 166

Ricordando che la mostra “La Scapigliatura e Angelo Sommaruga. Dalla bohème milanese alla Roma bizantina” in corso presso gli spazi della Fondazione in via Senato 14 a Milano, è una sezione di quella più ampia dedicata alla Scapigliatura presso Palazzo Reale. con piacere Vi segnaliamo le iniziative collegate:

Comune di Milano| Cultura
Palazzo Reale
Artematica

hanno il piacere di informarVi della conferenza

La Scapigliatura: un grande movimento artistico e culturale nella Milano postunitaria.
Perché prima che fenomeno artistico la Scapigliatura ha battesimo letterario

che si terrà giovedì 17 settembre alle ore 18
presso la sala conferenze al piano terra di Palazzo Reale, Milano.

L’incontro sarà tenuto dal prof. Giuseppe Farinelli, ordinario di letteratura italiana contemporanea, Università Cattolica, Milano

Ingresso libero

e della conferenza

La Trinità dei nani giganti: Cremona, Ranzoni e Grandi
L’influenza della pittura sulla scultura con i tre maggiori protagonisti della prima scapigliatura, il rapporto tra le idee di Rovani e l’estetica scapigliata.

che si terrà giovedì 24 settembre alle ore 18
presso Fnac, Corso Torino (via della Palla 2) – Milano. Forum al I°piano.

Incontro con la prof.ssa Annie- Paule Quinsac, curatrice dell’esposizione

Ingresso libero

ARTELIBRO FESTIVAL DEL LIBRO D’ARTE
L’arte di fare il libro d’arte
6ª EDIZIONE
Bologna
Palazzo di Re Enzo e del Podestà
24 – 27 settembre 2009

Artelibro Festival del Libro d’Arte si svolge a Bologna in Piazza Maggiore, la piazza dove i cittadini hanno la chiesa e il municipio, dove il sacro si mescola al profano, e la cultura al mercato. Artelibro è il punto di incontro annuale di chi si interessa e tratta di libri e di arte. Luogo di incontro, vendita e scambio, dove, oltre al meglio dell’editoria d’arte internazionale e del libro d’antiquariato, si presentano idee e progetti, si favoriscono scambi di informazioni e servizi, in un’atmosfera di grande kermesse culturale.

Caldamente cullato da un leggero vento proveniente da est, lasciandomi dondolare dal mare, immerso nella lettura di un buon libro sulla barca a vela di amici… a Porquerolles, perla naturale della Costa Azzurra, opera d’arte dell’Uomo che ha saputo collaborare con la Natura e ri-generare un paradiso altrimenti perduto.
Il libro in questione appartiene alla collana: International Lectures on Nature and Human Ecology, Aboca Edizioni e l’autore è Stephan Harding. Harding insegna Ecologia profonda presso lo Schumacher College, a Darlington Hall, in Inghilterra, dove è coordinatore del MSc in Scienza Olistica. Ha ottenuto il Dottorato in Ecologia presso l’Università di Oxford ed ha avuto la “fortuna” di lavorare in stretta collaborazione con James Lovelock, ideatore della Teoria di Gaia.
Il libro in questione è “Terra Vivente”.
Ecco cosa riporta a pag. 272, volgendo al termine delle brillanti descrizioni chimico, filosofico, scientifiche che in forma narrativamente affascinante mi hanno accompagnato nella conoscenza della Teoria di Gaia.

Se amate l’arte, immaginate come vi sentireste se un giorno vi svegliaste, accendeste la radio e sentiste che tutti i grandi capolavori nelle grandi gallerie del mondo sono stati simultaneamente sfregiati e bruciati da una banda internazionale di fanatici impazziti, senza una ragione particolare.
Tutti i Monet, i Renoir, i Caravaggio, i Da Vinci, i Rembrandt, spariti, senza poterne rivedere le vibranti tele originali. Provereste ira, perdita, tristezza, e disgusto, e non accogliereste con gentilezza un benintenzionato razionalista che vi dicesse che in fondo non ha davvero importanza perché ci saranno nel futuro molti grandi artisti che creeranno nuove splendide opere d’arte.
Forse siamo in grado di accettare questa argomentazione su base teorica, ma la nostra intuizione e il nostro sentimento ci dice che, da qualche parte nell’intimo e nel cuore, ogni capolavoro è degno di rispetto solo perché esiste, e che la sua distruzione è un crimine atroce.
Similmente, quando siamo fuori nella natura e vediamo il mondo “non-umano” intorno a noi in tutta la sua bellezza, intuiamo che ogni specie biologica è un capolavoro unico degno di meraviglia e rispetto come qualunque opera di un genio artistico umano.
Tutto considerato, le stesse grandi forze creative dell’universo hanno reso simili gli artisti umani e le specie non umane. Quando ci troviamo nel luogo dello stupore e della meraviglia, sappiamo con incrollabile certezza intima che la distruzione della biodiversità è un crimine.
Un crimine al pari della distruzione di un’opera d’arte di Monet o di Boccioni.
Concordate?
A proposito… qui a Porquerolles (da dove sto annotando e pubblicando questi brevi pensieri) in questi giorni il tempo è una favola… in piena biodiversità!

Vieni e goditi le immagini di Porquerolles, Costa Azzurra...

Un presupposto: la modernolatria

In un articolo su “Ordine nuovo” del 5 gennaio 1921 (Marinetti rivoluzionario?), Antonio Gramsci scriveva come “il campo della lotta per la creazione di una nuova civiltà” si caratterizzasse per la sua imprevedibilità, dovuta all’asprezza del confronto con “la presente forma della civiltà”, che va “distrutta”:
“In questo campo distruggere non ha lo stesso significato che nel campo economico: distruggere non significa privare l’umanità di prodotti materiali necessari alla sua sussistenza ed al suo sviluppo; significa distruggere gerarchie spirituali, pregiudizi. idoli, tradizioni irrigidite, significa non aver paura delle novità e delle audacie (…). I futuristi hanno svolto questo compito nel campo della cultura borghese: hanno distrutto, distrutto, distrutto, senza preoccuparsi se le nuove creazioni, prodotte dalla loro attività, fossero nel complesso un’opera superiore a quella distrutta: hanno avuto fiducia in se stessi, nella forza delle energie giovani, hanno avuto la concezione netta e chiara che l’epoca nostra, l’epoca della grande industria, della grande città operaia, della vita intensa e tumultuosa, doveva avere nuove forme di arte, di filosofia, di costume, di linguaggio: hanno avuto questa concezione nettamente rivoluzionaria”.
Gramsci sottolinea così il rapporto vitale dei futuristi con il tempo/spazio della modernità, con lo specifico della turbinosa, turbolenta e precaria città industriale.

Ritratto raffigurante Antonio Gramsci

E’ in edicola in questi giorni il numero di Settembre della rivista “artedossier” edita da Giunti.
Nell’allegato dossier Annie-Paule Quinsac parla della Scapigliatura ed, ovviamente, del ruolo storico della Famiglia Artistica Milanese“.
Un numero che vale sicuramente la pena leggere.
Philippe Daverio grazie!

Nel quadro alquanto generico di una concezione dell’arte come detentrice e apportatrice del “sommo beneficio della Bellezza rivelata”, vi si viene infatti precisando un’idea di poesia certamente debitrice delle fedi tardo-ottocentesche nell’“unità delle arti”: se “la musica non ha da esser chiamata altro che sorella della pittura”, e se “la [...] pittura non è soltanto una poesia muta ma è anche una musica muta”, analogamente poesia e pittura diventano “musica visibile” per intuitive rispondenze fra colori, parole e suoni; perché tutto ciò si traduca in opera, tuttavia, è necessaria nell’autore una tensione spirituale rivolta alla “gioia” e al “piacere” (“il piacere è il più certo mezzo di conoscimento offertoci dalla Natura e [...] colui il quale molto ha sofferto è men sapiente di colui il quale molto ha gioito”).

fonte: Storia della narrativa italiana del Novecento, Volume 1
di Giovanna De Angelis, Stefano Giovanardi – pag. 44 – Universale Economica Feltrinelli