Luigi Russolo: futurista non fascista

Giuseppe Prezzolini, in un suo articolo intitolato Fascismo e futurismo, pubblicato il 3 luglio del 1923, scrive: “Evidentemente nel Fascismo c’è stato del Futurismo e lo dico senza alcuna intenzione. Il futurismo ha rispecchiato fedelmente certi bisogni contemporanei e certo ambiente milanese. Il culto della velocità, l’amore per le soluzioni violente, il disprezzo per le masse e nello stesso tempo l’appello fascinatore alle medesime, la tendenza al dominio ipnotico delle folle, l’esaltazione di un sentimento nazionale esclusivista, l’antipatia per la burocrazia, sono tutte tendenze sentimentali passate senza tara nel fascismo dal futurismo“.

Molti futuristi furono fascisti, altri no. E’ questo il caso di Luigi Russolo (Portogruaro, Venezia, 1885 - Cerro di Laveno, 1947); Russolo nasce a Portogruaro, in via del Seminario 29, il 7 maggio 1885 da Domenico ed Elisabetta Michielon, penultimo di cinque figli: Giovanni, Antonio, Maria, Luigi e Caterina.
Nel 1901, dopo aver ultimato gli studi ginnasiali, raggiunge la famiglia, trasferitasi a Milano qualche anno prima per dare la possibilità a Giovanni e Antonio di frequentare il Conservatorio, dove poi si diplomeranno. Dopo qualche breve approccio con la musica opta per la pittura, alternandola al lavoro come apprendista presso il restauratore Crivelli. pittore e compositore.

Luigi, come abbiamo visto, sceglie la pittura e l’incisione: nel 1909 esordisce nella mostra annuale del Bianco e Nero alla Famiglia Artistica di Milano con un gruppo di acqueforti di sapore simbolista. In quella occasione conosce Boccioni con il quale si lega di profonda amicizia e i lavori successivi ricalcano, in qualche modo, le tematiche tipiche della produzione grafica boccioniana, con una serie di incisioni sul tema della madre e paesaggi di periferie industriali. Nel febbraio del 1910 con Boccioni, Bonzagni, Camona, Carrà, Erba, Martelli e Romani incontra Marinetti e aderisce al futurismo.

L’11 febbraio 1910 sottoscrive il Manifesto dei pittori futuristi e l’11 aprile il Manifesto tecnico della pittura futurista. Da questo momento inizia la sua militanza attiva partecipando a tutte le Serate futuriste e alle esposizioni organizzate in Italia e all’estero.

Dal 1913 Russolo abbandona l’attività pittorica per dedicarsi anima e corpo ai problemi musicali dell’arte futurista.

A partire dal 1923 Russolo si dedica alla costruzione di una serie di rumorarmoni, specie di armonium ove vengono raccolte le sonorità base degli intonarumori e nel 1925 brevetta l’arco enarmonico. Con questo strumento tiene un concerto a Milano eseguendo musiche del fratello Antonio e di Casavola.

La sua mancata adesione al fascismo, oramai invasivo nella scena politica italiana, però lo esclude automaticamente dalla vivace attività svolta in quegli anni dai futuristi “politicamente più allineati”.

Bibliografia:

• Luigi Russolo
• Futurismo e Fascismo

Immagine:

PROFUMO Olio su tela, 65,5 X 64,5
Esposto: Esposizione intima, Famiglia Artistica, Milano, 20 novembre/ 10 dicembre 1910
I Esposizione d’Arte Libera, Milano, marzo 1911
Prop. Coll. H. L. Winston, Birmingham (USA),

Museum Ludwig, Cologne

Adolf Hohenstein: un pioniere del manifesto

Cultura chiama cultura.

Arte chiama arte.

La Famiglia Artistica Milanese non solo ha unito alcuni tra i migliori artisti nelle varie discipline artistiche, ma ha dato “lavoro” a dei veri geni. E’ il caso di Adolf Hohenstein, ritenuto internazionalmente un pioniere del manifesto! Nato a San Pietroburgo nel 1854, da genitori tedeschi, Adolf Hohenstein si è formato artisticamente nella grande Vienna, dove la famiglia si trasferisce nello stesso anno della sua nascita. E’ qui che compie i suoi studi di pittura presso l’Accademia.

L’abitudine ai frequenti viaggi, propria della sua famiglia d’origine, gli si trasmette in questo suo continuo desiderio di muoversi e conoscere, quasi in preparazione al “grande passo” che compirà intorno ai vent’anni verso l’Italia Settentrionale. Lo spirito di avventura tipico di un diciottenne lo porta ad attraversare le Alpi con mezzi di fortuna in direzione di Milano.

Questa è la prima sosta di Adolf Hohenstein nella città lombarda che non è solo considerata il centro industriale e commerciale più importante del nuovo Stato italiano, ma ne viene assumendo ogni giorno di più il ruolo dirigente nella vita culturale del paese. L’unica traccia che documenti questo suo arrivo è curiosamente un manifesto ideato per la Famiglia Artistica Milanese nel 1879 e un altro realizzato per l’Indisposizione di Belle Arti ne segnerà il ritorno.

E’ il sodalizio con Giulio Ricordi a fargli conseguire un ruolo di primo piano tra i pionieri del manifesto pubblicitario. Nell’atelier delle Officine grafiche Ricordi, dove svolge l’attività di un vero e proprio moderno “art director”, coordinando la promozione editoriale delle produzioni musicali, il talento di Hohenstein investe di sé le copertine dei libretti e degli spartiti, locandine, cartoline sino ai famosi manifesti pubblicitari. Nascono, infatti, in questo contesto quelli più celebri realizzati per le opere di Puccini, come la Bohème, la Tosca, Madama Butterfly e quelli per il Falstaff di Verdi e l’Iris di Mascagni.

approfondimenti: “Un pioniere del manifesto: Adolf Hohenstein (1854-1928)”

Einstein, Picasso e i pellegrinaggi delle idee

Pietro Greco
ICS - Innovations in the Communication of Science, SISSA, Trieste, Italy

Parigi, anno 1906. Un giovane pittore spagnolo, Pablo Picasso, 25 anni appena compiuti, dà la prima pennellata a Les Demoiselles d’Avignon. Le cinque damigelle di Avignone rivivono sulla tela di Picasso in una “prospettiva spaccata, frantumata in volumi … incidenti l’uno nell’altro”, che ce le propone in simultanea sebbene ciascuna viva in una sua dimensione spaziale. Il quadro, a detta di molti storici dell’arte, inaugura la stagione del cubismo. E, a detta del critico Mario de Micheli, manda definitivamente in frantumi la concezione classica dello spazio (Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, 2002).

Berna, 30 giugno del 1905. Un giovane fisico tedesco, Albert Einstein, 26 anni appena compiuti, invia alla rivista Annalen der Physik l’articolo sulla Elektrodynamik bewegter Körper in cui assume che la velocità della luce sia costante in qualsiasi sistema di riferimento e che il principio di relatività galileano sia valido per ogni sistema fisico in moto relativo uniforme. L’articolo sull’Elettrodinamica dei corpi in movimento, a detta degli storici della fisica, unifica parzialmente la meccanica e l’elettrodinamica. E manda definitivamente in frantumi la concezione classica del tempo e dello spazio. “D’ora innanzi lo spazio in sé e il tempo in sé sono condannati a dissolversi in nulla più che ombre, e solo una specie di congiunzione dei due conserverà una realtà indipendente” dirà il matematico Hermann Minkowski (citato in Abraham Pais, Sottile è il Signore…, Bollati Boringhieri, 1986).

Le due opere, il quadro e l’articolo, con strumenti affatto diversi affrontano il medesimo problema: la natura della simultaneità. E, negli stessi mesi, giungono alla medesima conclusione iconoclasta: la degradazione di una concezione plurimillenaria dello spazio classico quale assoluto e ineffabile contenitore degli eventi cosmici…..

Per leggere tutto l’articolo:
http://jcom.sissa.it/archive/03/02/R030201/jcom0302(2004)R01_it.pdf

SCIENCE AND ART ENTAGLEMENT

Giovedì, 22 Novembre 2007

La Tribuna di Galileo, c/o La Specola

Via Romana 17 – Firenze

 

 

Scienza ed Arte:

ottiche nuove nella comunicazione scientifica ed estetica

 

Programma “SCIENCE AND ART ENTAGLEMENT”

 

Alessandro Gallotti

Alessandro Gallotti nasce a Pavia il 21 gennaio 1879.
Interrompe gli studi classici per iscriversi alla Civica Scuola di Pittura studiando sotto la guida di Pietro Michis (1836-1903) milanese, allievo di Giuseppe Bertini, pittore storicista, che tenne cattedra a Pavia fino al 1899.
Nel 1900, dopo il servizio militare Alessandro Gallotti viene a Milano per gli studi all’Accademia di Brera, qui presentato a Cesare Tallone dallo stesso Michis. È ospite in casa Tallone per qualche mese; quindi ha un appartamento suo, con studio in via Oriani 8, dove rimane fino a tutto il 1910.
I primi lavori di A. Gallotti, posdidattici, risalgono al 1904. Egli comincia a esporre presso le milanesi “Famiglia Artistica“, “Patriottica”, “Permanente” (o Biennale di Brera) e partecipa alle periodiche “Mostre d’Arte Pavese”.

È presente con tre dipinti alla “Esposizione internazionale del Sempione”, tenutasi a Milano nel 1906.

È invitato alla Biennale di Venezia, edizione 1908 e successive fino al 1914, anno in cui l’artista espone il dipinto “Lago di Misurina”, oggi alla Galleria d’Arte Moderna di Milano, unitamente a un Autoritratto giovanile (1904).

Alla “periodica” pavese del 1909 gli viene assegnata una Medaglia d’Oro. Espone alcune tele, ammirate alla “Quadriennale Internazionale di Monaco di Baviera” di quell’anno….

fonte: Fondazione Alessandro Gallotti

Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze

Libri e Periodici in cui hanno rilevanza le parole “famiglia artistica milanese”:

Luce meneghina : poesie premiate nei concorsi dialettali della “Famiglia artistica milanese” - Bramante, °1965!

1965 libri

Premio nazionale di bianco e nero : catalogo - Galleria d’arte contemporanea della Villa Reale

1967 libri

La Famiglia artistica milanese nel centenario

1972 libri

Palazzo Clerici : Lettura tenuta da Antonio Raimondi Alla famiglia artistica Milanese il 15 Maggio 1928 VIII - Rizzoli e C.

1939 libri

Primi piani : rivista bimestrale del Circolo fotografico milanese nella Famiglia artistica - Tip. Unione Tipografica

1952 periodici

Primi piani : mensile del cinema - S.A.E.P.

1941 periodici

Cliccare sui link per visualizzare le schede bibliografiche relative

Giuseppe Pellizza e la Famiglia Artistica Milanese

Giuseppe Pellizza nacque nel 1868 a Volpedo da una coppia di piccoli proprietari terrieri, dediti soprattutto alla viticoltura; la commercializzazione dei loro prodotti interessava l’area dell’alessandrino, ma anche Milano. Fu proprio grazie a questa attività che i Pellizza, che non avevano esperienze specifiche in ambiti culturali o artistici, entrarono in contatto con personaggi di primo piano della cultura milanese dell’Ottocento, come i fratelli Grubicy, mercanti d’arte che sostenevano l’arte contemporanea e in particolare la pittura della Scapigliatura. Alberto Grubicy, soprattutto, giocò un ruolo fondamentale nella vita di Giuseppe; i Pellizza lo conobbero tramite i Della Beffa, una famiglia di collezionisti di pittura di origine vogherese che acquistava il vino da loro e che, avendo saputo che Giuseppe amava copiare le illustrazioni dalle riviste e che avrebbe desiderato coltivare la sua naturale disposizione al disegno, chiese ed ottenne l’interessamento di Alberto Grubicy per l’iscrizione del giovane in un’accademia d’arte.

Milano (1884-87)

Fu così che Giuseppe Pellizza, dopo aver frequentato le scuole a Castelnuovo Scrivia, venne iscritto all’Accademia di Brera a Milano, dove iniziò a studiare il disegno, la copia dal modello, la copia dall’incisione e la tecnica del chiaroscuro.

Nello stesso tempo egli frequentava lo studio del pittore Giuseppe Puricelli, attento alla pittura di verità e di natura, che insegnava ai giovani allievi i primi rudimenti della tecnica a olio, e successivamente quello di Pio Sanquirico, altro pittore importante nella Milano degli anni Settanta.

Egli si iscrisse inoltre alla “Famiglia Artistica“, un’associazione culturale che accompagnava l’iter accademico di formazione degli artisti e che forniva loro la possibilità di dipingere l’uno a fianco dell’altro e di confrontare gli esiti, in vista di un arricchimento di esperienze.

Terminato il tirocinio milanese sotto la guida di illustri maestri (a Brera c’erano professori come Francesco Hayez e Giuseppe Bertini) con ottimi risultati, Pellizza decise di proseguire altrove i suoi studi e scelse di andare a Roma….

Autoritratto: 1901, carboncino conté su tela, cm.152×74, studio - museo, Volpedo

Fonte: Sito ufficiale Associazione Pellizza da Volpedo ONLUS

Comunicazione e relazione

C’è un termine caratteristico del linguaggio sociologico e semiologico odierno che attiene esattamente alle riflessioni fatte finora a proposito della città, e vi porta qualche illuminazione decisiva. E la parola «comunicazione», cui si è già fatto cenno sopra.

La ragione, cioè il significato che giustifica l’esistenza di ogni parola, è sempre duplice: per un lato è il suo significato preciso, non espresso da nessun’altra parola; per l’altro è il suo rimando complesso, più o meno esplicito ed esplicitabile, alle altre parole, ciò che fa sì che ciascuna lingua sia un sistema interrelativo e in qualche modo compatto di parole e quindi di significati.

La parola «comunicazione» esalta particolarmente questo secondo aspetto, in quanto significa «rapporto mediato da segni, o da simboli, o da significati», per cui è nella sua stessa precisione semantica che si segnala la complessità, cioè il riferimento al sistema dei segni. Cosicché i problemi della comunicazione sono sempre duplici, cioè riguardano inestricabilmente il rapporto e i particolari strumenti di esso.
Si può dire che sono i problemi di un rapporto a tre, i due soggetti comunicanti e il mezzo della loro comunicazione (si pensi, tanto per fare un esempio, al rapporto tra intenzione comunicativa e conoscenza adeguata o meno di una lingua: ed è il problema dell’equivoco; o si pensi alla bugia, o all’inganno, due modi di usare lo strumento in modo rovesciato).
Questa complessità costitutiva della comunicazione fa sì che essa rappresenti l’aspetto dinamico del rapporto umano, ciò per cui la relazione tende a configurarsi in modo sempre più caratteristico per l’uomo, assumendosi il più possibile del rapporto al livello dei segni.

La comunicazione è dunque la cultura come sistema storico dei segni significanti.
E la pedagogia è quell’insieme di teorie e di operazioni grazie a cui la cultura promuove realmente, di generazione in generazione, la trasformazione del rapporto di ogni singolo con la realtà (naturale ed umana,) in comunicazione consapevole e intenzionale; mentre l’arte è l’operazione grazie alla quale lo stesso contesto fisico, spaziale e misurabile temporalmente - dall’architettura alla musica - diventa mondo segnaletico. Ma in questa complessità strutturale della comunicazione c’è pure una contraddizione che il mondo moderno ha paradossalmente portato all’estremo.

La comunicazione, mentre sottrae il rapporto all’immediatezza caduca e lampeggiante dell’incontro-scontro fisico, tende ad oggettivare tutti i tramiti della relazione, ordinandoli appunto in un sistema, o in una serie di sistemi, che negano l’origine e il valore del loro sorgere, cioè i soggetti, in vista del cui rapporto la comunicazione vale.
Il sistema dei segni tende dunque a darsi come assoluto, indipendentemente dal loro valore espressivo, cioè dalla loro strumentalità reale.

Questo eccesso «idealistico» può essere scongiurato soltanto dal controllo che il soggetto (che parla ed ascolta, guarda e vede) può esercitare sul rapporto espressione-comunicazione, mediante una riflessione concreta (che un tempo si definiva come filosofia), cioè come riflessione critica su un oggetto non mai distaccato interamente dal «suo» soggetto, cioè da quella realtà «attiva» rispetto alla quale ogni altra realtà è oggettiva in quanto le si trova dinanzi, in prospettiva, udita, vista, e così via.

prof. Pietro M. Toesca:
Manuale per fondare una città
ed. eléuthera
Milano - Italy

Carlo Carrà e la Famiglia Artistica Milanese

Carlo Carrà, nato a Quargnento (Alessandria) nel 1881, iniziò come decoratore spinto da un imbianchino del paese. Si trasferì a Parigi e vi rimase per alcuni anni. Nel 1906, tornato a Milano, si iscrisse all’Accademia di Brera. Nel 1908 lavorando all’allestimento delle mostre per la Famiglia Artistica, conobbe Boccioni e Russolo.

Insieme a Severini e Balla firmarono nel 1910 il Manifesto dei pittori futuristi di Marinetti. Nello stesso anno ispirato alla tecnica divisionista di Giuseppe Pellizza da Volpedo, realizzò i “Funerali dell’anarchico Galli”. Durante la Prima Guerra Mondiale Carrà si allontanò per rivalità ed incomprensioni da Marinetti e Boccioni e iniziò a collaborare con Ardengo Soffici e Giovanni Papini al periodico futurista “Lacerba” di Firenze nel 1913-15. Durante gli anni della guerra Carrà sviluppò uno stile consapevolmente ingenuo o “antigrazioso”, ispirato alla solidità plastica dei trecentisti toscani e a Henri Rousseau. Nel 1917 a Ferrara conobbe de Chirico e Savinio e con loro da vita alla “scuola” della pittura metafisica ma l’atmosfera delle sue immagini è assai diversa dalla diffusa ironia e dal nichilismo dell’opera dechirichiana. Cominciò all’ora una presa di posizione di Carrà nei confronti dei valori pittorici della tradizione italiana. Nel 1921 divenne critico d’arte del quotidiano “L’Ambrosiano”: una posizione influente che mantenne per diciassette anni.

Nel 1933 Carrà sottoscrisse il Manifesto della pittura murale di Sironi ed eseguì affreschi per la Triennale di Milano del 1933  e per il Palazzo di Giustizia nel 1938. Nel 1941 venne nominato professore di pittura all’Accademia di Brera.

Nel 1962 al Palazzo Reale di Milano venne allestita una mostra antologica della sua opera.

E’ morto, nel capoluogo lombardo, nel 1966.

Fonte: Carlo Carrà - Dalla Metafisica al Futurismo - Assisi 2005

Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia, né la natura.

Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura, perché la pittura è partorita da essa natura; ma per dir piú corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio.

fonte: Leonardo da Vinci - Trattato della Pittura
(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270)