Famiglia Artistica Milanese

Giuseppe Pellizza nacque nel 1868 a Volpedo da una coppia di piccoli proprietari terrieri, dediti soprattutto alla viticoltura; la commercializzazione dei loro prodotti interessava l’area dell’alessandrino, ma anche Milano. Fu proprio grazie a questa attività che i Pellizza, che non avevano esperienze specifiche in ambiti culturali o artistici, entrarono in contatto con personaggi di primo piano della cultura milanese dell’Ottocento, come i fratelli Grubicy, mercanti d’arte che sostenevano l’arte contemporanea e in particolare la pittura della Scapigliatura. Alberto Grubicy, soprattutto, giocò un ruolo fondamentale nella vita di Giuseppe; i Pellizza lo conobbero tramite i Della Beffa, una famiglia di collezionisti di pittura di origine vogherese che acquistava il vino da loro e che, avendo saputo che Giuseppe amava copiare le illustrazioni dalle riviste e che avrebbe desiderato coltivare la sua naturale disposizione al disegno, chiese ed ottenne l’interessamento di Alberto Grubicy per l’iscrizione del giovane in un’accademia d’arte.

Milano (1884-87)

Fu così che Giuseppe Pellizza, dopo aver frequentato le scuole a Castelnuovo Scrivia, venne iscritto all’Accademia di Brera a Milano, dove iniziò a studiare il disegno, la copia dal modello, la copia dall’incisione e la tecnica del chiaroscuro.

Nello stesso tempo egli frequentava lo studio del pittore Giuseppe Puricelli, attento alla pittura di verità e di natura, che insegnava ai giovani allievi i primi rudimenti della tecnica a olio, e successivamente quello di Pio Sanquirico, altro pittore importante nella Milano degli anni Settanta.

Egli si iscrisse inoltre alla “Famiglia Artistica“, un’associazione culturale che accompagnava l’iter accademico di formazione degli artisti e che forniva loro la possibilità di dipingere l’uno a fianco dell’altro e di confrontare gli esiti, in vista di un arricchimento di esperienze.

Terminato il tirocinio milanese sotto la guida di illustri maestri (a Brera c’erano professori come Francesco Hayez e Giuseppe Bertini) con ottimi risultati, Pellizza decise di proseguire altrove i suoi studi e scelse di andare a Roma….

Autoritratto: 1901, carboncino conté su tela, cm.152×74, studio – museo, Volpedo

Fonte: Sito ufficiale Associazione Pellizza da Volpedo ONLUS

C’è un termine caratteristico del linguaggio sociologico e semiologico odierno che attiene esattamente alle riflessioni fatte finora a proposito della città, e vi porta qualche illuminazione decisiva. E la parola «comunicazione», cui si è già fatto cenno sopra.

La ragione, cioè il significato che giustifica l’esistenza di ogni parola, è sempre duplice: per un lato è il suo significato preciso, non espresso da nessun’altra parola; per l’altro è il suo rimando complesso, più o meno esplicito ed esplicitabile, alle altre parole, ciò che fa sì che ciascuna lingua sia un sistema interrelativo e in qualche modo compatto di parole e quindi di significati.

La parola «comunicazione» esalta particolarmente questo secondo aspetto, in quanto significa «rapporto mediato da segni, o da simboli, o da significati», per cui è nella sua stessa precisione semantica che si segnala la complessità, cioè il riferimento al sistema dei segni. Cosicché i problemi della comunicazione sono sempre duplici, cioè riguardano inestricabilmente il rapporto e i particolari strumenti di esso.
Si può dire che sono i problemi di un rapporto a tre, i due soggetti comunicanti e il mezzo della loro comunicazione (si pensi, tanto per fare un esempio, al rapporto tra intenzione comunicativa e conoscenza adeguata o meno di una lingua: ed è il problema dell’equivoco; o si pensi alla bugia, o all’inganno, due modi di usare lo strumento in modo rovesciato).
Questa complessità costitutiva della comunicazione fa sì che essa rappresenti l’aspetto dinamico del rapporto umano, ciò per cui la relazione tende a configurarsi in modo sempre più caratteristico per l’uomo, assumendosi il più possibile del rapporto al livello dei segni.

La comunicazione è dunque la cultura come sistema storico dei segni significanti.
E la pedagogia è quell’insieme di teorie e di operazioni grazie a cui la cultura promuove realmente, di generazione in generazione, la trasformazione del rapporto di ogni singolo con la realtà (naturale ed umana,) in comunicazione consapevole e intenzionale; mentre l’arte è l’operazione grazie alla quale lo stesso contesto fisico, spaziale e misurabile temporalmente – dall’architettura alla musica – diventa mondo segnaletico. Ma in questa complessità strutturale della comunicazione c’è pure una contraddizione che il mondo moderno ha paradossalmente portato all’estremo.

La comunicazione, mentre sottrae il rapporto all’immediatezza caduca e lampeggiante dell’incontro-scontro fisico, tende ad oggettivare tutti i tramiti della relazione, ordinandoli appunto in un sistema, o in una serie di sistemi, che negano l’origine e il valore del loro sorgere, cioè i soggetti, in vista del cui rapporto la comunicazione vale.
Il sistema dei segni tende dunque a darsi come assoluto, indipendentemente dal loro valore espressivo, cioè dalla loro strumentalità reale.

Questo eccesso «idealistico» può essere scongiurato soltanto dal controllo che il soggetto (che parla ed ascolta, guarda e vede) può esercitare sul rapporto espressione-comunicazione, mediante una riflessione concreta (che un tempo si definiva come filosofia), cioè come riflessione critica su un oggetto non mai distaccato interamente dal «suo» soggetto, cioè da quella realtà «attiva» rispetto alla quale ogni altra realtà è oggettiva in quanto le si trova dinanzi, in prospettiva, udita, vista, e così via.

prof. Pietro M. Toesca:
Manuale per fondare una città
ed. eléuthera
Milano – Italy

Carlo Carrà, nato a Quargnento (Alessandria) nel 1881, iniziò come decoratore spinto da un imbianchino del paese. Si trasferì a Parigi e vi rimase per alcuni anni. Nel 1906, tornato a Milano, si iscrisse all’Accademia di Brera. Nel 1908 lavorando all’allestimento delle mostre per la Famiglia Artistica, conobbe Boccioni e Russolo.

Insieme a Severini e Balla firmarono nel 1910 il Manifesto dei pittori futuristi di Marinetti. Nello stesso anno ispirato alla tecnica divisionista di Giuseppe Pellizza da Volpedo, realizzò i “Funerali dell’anarchico Galli”. Durante la Prima Guerra Mondiale Carrà si allontanò per rivalità ed incomprensioni da Marinetti e Boccioni e iniziò a collaborare con Ardengo Soffici e Giovanni Papini al periodico futurista “Lacerba” di Firenze nel 1913-15. Durante gli anni della guerra Carrà sviluppò uno stile consapevolmente ingenuo o “antigrazioso”, ispirato alla solidità plastica dei trecentisti toscani e a Henri Rousseau. Nel 1917 a Ferrara conobbe de Chirico e Savinio e con loro da vita alla “scuola” della pittura metafisica ma l’atmosfera delle sue immagini è assai diversa dalla diffusa ironia e dal nichilismo dell’opera dechirichiana. Cominciò all’ora una presa di posizione di Carrà nei confronti dei valori pittorici della tradizione italiana. Nel 1921 divenne critico d’arte del quotidiano “L’Ambrosiano”: una posizione influente che mantenne per diciassette anni.

Nel 1933 Carrà sottoscrisse il Manifesto della pittura murale di Sironi ed eseguì affreschi per la Triennale di Milano del 1933  e per il Palazzo di Giustizia nel 1938. Nel 1941 venne nominato professore di pittura all’Accademia di Brera.

Nel 1962 al Palazzo Reale di Milano venne allestita una mostra antologica della sua opera.

E’ morto, nel capoluogo lombardo, nel 1966.

Fonte: Carlo Carrà – Dalla Metafisica al Futurismo – Assisi 2005

Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura, perché la pittura è partorita da essa natura; ma per dir piú corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio.

fonte: Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura
(condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270)

Figlio di un patriota trentino che aveva sposato gli ideali dell’irredentismo italiano e che perciò, costretto all’esilio, si era trasferito a Gorla, presso Milano, impiantandovi un laboratorio di coloranti tessili, Renzo Weiss  aveva speso l’alacre attività di una vita intera tra imprenditoria industriale – suo fu il primo stabilimento in Lombardia che stampava a colori su tessuto -, la passione per l’arte e la pratica sportiva della scherma.

La condivisione degli ideali patriottici e l’attrazione per un tipo di pittura ispirata al vero e fondata essenzialmente su valori cromatici e luminosi avevano favorito la sua assidua frequentazione, sin dagli inizi degli anni Ottanta, e i suoi legami con la cerchia di artisti garibaldini raccolti dapprima intorno allo studio monzese del decano Mosè Bianchi (e del nipote Pompeo Mariani), poi nei ritrovi mondani di Milano, dal Caffè dell’Orologio – per un quarto di secolo abituale roccaforte di Filippo Carcano – al Caffè Cova, nei cui saloni venivano allestite mostre d’arte di Emilio Gola, Luigi Rossi, Eugenio Gignous, Leonardo Bazzaro e altri; e ancora nei circoli artistici ufficiali, quali la Famiglia Artistica, la Società patriottica, la Promotrice.

Ma per Weiss e il suo gruppo di amici artisti, innamorati del paesaggio e impegnati anche in lunghe peregrinazioni a piedi lungo i laghi prealpini e nelle vallate, luoghi di incontro, di esperienze comuni, di confronto formale erano anche le ville di Mosè Bianchi a Gignese, di Gignous a Stresa, di Bazzaro all’Alpino: là riuniti, ciascuno con un proprio linguaggio e una propria cifra distintiva essi offrivano una visione della realtà naturale, non legata a schemi descrittivi ma liberamente interpretata alla luce della sensazione e del sentimento, per lo più caratterizzata da ampi e profondi punti di vista e tradotta in accordi cromatici schiariti.
Erano quelli gli anni – nell’ultimo quarto di secolo – in cui era giunto a piena maturazione il processo di rinnovamento della pittura di paesaggio che, in Lombardia, affondava le sue radici nella tradizione cinquecentesca rivista attraverso le dense atmosfere di Piccio e le libere intonazioni scapigliate e si caratterizzava per l’uso di una pennellata ricca di impasti e di sfumature e per una grande spigliatezza compositiva.

Tratto da:  Pittori del Naturalismo lombardo nella collezione Renzo Weiss
Autore: Susanna Zatti